КОРНЕЛЛ ВУЛРИЧ:
пишущий во мраке
В предыдущей главе
Бог для Вулрича
Вулрича, наравне с Лавкрафтом, по праву считают Эдгаром По XX века. Для того, чтобы убедиться в правильности этих утверждений, нам следует обратиться к силам, лежащим в основе мира Вулрича.
В идеале, в конце детективного романа формально-дедуктивного типа все недоумение, которое мы испытывали по мере развития сюжета, разрешается, и каждый фрагмент истории становится обоснованным и осмысленным. Завершив любую детективную историю, мы можем отстраниться и собрать все кусочки сюжетного паззла в гармоничное целое. Точно так же в конце классического саспенс-романа вся доходящая до предела паника, которую мы испытали во время чтения, растворяется, демоническая атмосфера рассеивается, и мир снова обретает краски обыденности.

Знаменитый японский режиссёр Акира Куросава в своем великом фильме «Расёмон» (1950), снятом по рассказам Рюноскэ Акутагавы «В чаще» и «Ворота Росёмон», вывернул наизнанку классический сюжет, рассказав историю убийства устами разбойника, дровосека, обесчещенной жены убитого самурая и даже медиума, тем самым доказывая невозможность рациональной середины: каждый герой излагает одну и ту же историю по-своему, отчего зритель теряется, не зная, кому верить. Именно этот трюк Вулрич проделывал несколько раз еще за десять лет до выхода фильма Куросавы, меняя условность не только детективной истории, но и, что еще более характерно, истории саспенса. Вулричские истории саспенса обычно заканчиваются не исчезновением ужаса, ибо миром Вулрича управляют силы, которым доставляет удовольствие уничтожение людей. Они глухи к человеческой доброте, их пути никогда не пересекутся с нашими, и против них мы беспомощны.
Природа Бога является предметом многих историй Вулрича. В книге «У ночи тысяча глаз» (1945) мы видим ее непосредственно во всей мощи и отвратительной злобе; однако чаще она присутствует только как отражение в самой природе Вселенной — хаотичной, иррациональной, демонической, как в рассказах «Я бы не хотел оказаться в твоей шкуре» и «Я вышла замуж за покойника». Графический портрет вулричского Бога представлен в книге «Свет в окне» («The Light in the Window») (опубликовано в «Mystery Book Magazine» в апреле 1946), в которой психически неуравновешенный
солдат возвращается со Второй мировой войны в свой родной город. Он стоит в темноте напротив квартиры своей девушки и раздумывает, как известить её о своём возвращении, однако на него валится шквал косвенных улик, неизбежным результатом сложения которых в его сознании становится непреодолимое убеждение: она спала с другим мужчиной. В сцене, слегка напоминающей «Отелло», он душит девушку, а затем выходит из ее квартиры словно в трансе. Почти сразу же его психическая травма, полученная на поле боя, вновь напоминает о себе, и ночные улицы превращаются для него в поле битвы.
Он пытается голыми руками вырыть в тротуаре окоп. Потом принимает заботливого прохожего за лейтенанта и отдает ему честь. В конце концов его отправляют в больницу, откуда он выходит практически овощем, надеясь только на смерть как милосердное избавление. «Ты должен был подождать, что еще ты мог сделать? Это был приказ лейтенанта. Он был другим. Но он все равно отдал его; ты должен был повиноваться!». И вот тут раскрывается шокирующая правда (ВНИМАНИЕ, СПОЙЛЕРЫ!): солдат, а с ним и читатель, узнают, что девушка была верна, что все собранные доказательства были «совпадением», и что дворник жилого дома, в котором жила девушка, только что был казнен за ее убийство. , нет никакого лейтенанта, а единственный Бог — это случай. Последовательность событий непременно складывается из множества совпадений и в основе их должно лежать нечто большее, чем просто совпадение. Такой вот взаимоисключающий философский феномен: судьба (нечто предрешённое) состоит из сплетений случайностей но то, что получившийся узор так ладно сложен и направлен к одной цели, не позволяет нам в эту случайность поверить.. Теологический аргумент «аналогия часовщика» использован здесь, чтобы сделать вывод о Боге как о единственном препятствии к человеческому счастью. И единственный возможный ответ жертв Бога кроется во фразе Елены, «Вышедшей замуж за покойника»: «Мы проиграли. Это все, что я знаю. Игра кончена».
Полицейская жестокость
Повседневная реальность в представлении Вулрича не более утешительна, чем потусторонние силы, ибо в этом мире балом правит Депрессия. Мало что в криминальном жанре может сравниться с «вулричским» маленьким испуганным человеком в убогой квартирке, с голодной женой и детьми, без денег, без работы, охваченным пожирающим его словно раковая опухоль отчаянием.

Гораздо больше чем из учебников истории, о муках тридцатых годов можно узнать из произведений «От заката до рассвета» («Dusk to Dawn»), «Преступление взаймы» («Borrowed Crime»), «Прощай, Нью-Йорк» и других рассказов Вулрича. Великая Депрессия для него есть не столько социальные реалии, сколько часть его собственной злокачественной Вселенной. Поэтому окончание депрессии в США не освободил Вулрича от ощущения зловещего и несправедливого мира. И в этом обиталище всеобъемлющего страха человек абсолютно беззащитен. За теми же, кто должен был его защищать, скрывается ещё большая опасность. Речь идёт о полиции. Полицейские как отдельные личности либо полицейская система целиком появляются в десятках рассказов Вулрича иногда в качестве центрального мотива, а иногда и на периферии. Общий эффект, которого добивается писатель — жестокость и злобность как сил человека, так и темных материй и их земных двойников. Полицейская жестокость их жертвами воспринимается как нечто обыденное.
В «Теле наверху» (опубликовано в «Dime Detective» 1 апреля 1935) сотрудники полиции тушат зажженные сигареты о подмышки мужа убитой женщины, пока он не оказывается на грани признания в убийстве, которого он не совершал — и в это время главный герой, сотрудник убойного отдела, называет его слабаком, который не способен вынести пыток! В повести «Могила для живых» («Graves for
the Living») (опубликовано в «Dime Mystery» в июне 1937) полиция, основываясь исключительно на невероятной (хотя, как оказалось, правдивой) истории, рассказанной совершенно незнакомым человеком, удерживает одного из своих людей в круглосуточной аптеке, пытая его кислотой, пока он не подтверждает рассказанную свидетелем историю.
«Убийство у торгового автомата» («Murder at the Automat»), «Едва живая» («Dead on Her Feet») и невыносимо ужасающие «Три казни за одно убийство» («Three Kills for One») — все они так или иначе связаны с этим мотивом ; природа системы в целом является главной заботой «Детектива Уильяма Брауна» (опубликовано в «Detective Fiction Weekly», 10 сентября 1938). Эта тема явно тревожит Вулрича. Браун — оппортунист, для которого не характерны муки совести; он поднимается по служебной лестнице благодаря сочетанию мужества и безжалостности. Так, например, благодаря мастерству в союзе с удачей, он выстрелом убивает преступника, бегущего через толпу школьников.
Этот образ отражает старый добрый американский принцип «цель оправдывает средства, важен только результат». Рассматривающие эту историю поверхностно могут подумать, что Браун — плохой полицейский, предатель принципов системы; однако лишь тем, кто копнет глубже, откроется истина: философия Брауна — это философия всей системы. Сам Браун принимает участие в «допросе» до тех пор, пока «костяшки его пальцев не распухают».

Вулрич никогда не менял своего мнения о полиции. В одном из его последних рассказов «Честный бой» («The Clean Fight») команда нью-йоркских детективов, действуя из уважения к своему умирающему капитану, выслеживает и хладнокровно расстреливает бывшего полицейского, который был крайне косвенно причастен к смерти его сына. Отношения между умирающим капитаном и его подчиненными изображаются вполне определенно в терминах расовых предрассудков и гитлеровского «Фюрерпринципа». Очевидно, что Вулрич не вдавался в изучение политической функции репрессий из-за своей аполитичности; его внимание было сосредоточено на природе отношений, а не власти.
Характерные сюжеты
Вполне характерный для Вулрича сюжетный ход — загадочное исчезновение человека, например, одного из супругов, когда оставшийся партнёр будет не только не в состоянии найти близкого человека, но и не сможет убедить кого-либо еще в существовании пропавшего.
Обратимся к повести «Все как один: нет Элис». По сюжету мистер Джимми Кэннон женился на Элис Браун, застенчивой горничной из богатого дома. Молодожены попадают на гостиничный аншлаг и потому не могут найти подходящего местечка, где могли бы скоротать медовый месяц. После долгих поисков им всё же удаётся снять небольшую кладовку с детской кроваткой. Поэтому Джимми оставляет Элис там, а сам отправляется на ночлег в волонтерскую организацию. И вот, проходит ночь, наступает утро, жених возвращается в крошечную кладовую отеля, и… не обнаруживает там ни своей невесты, ни детской кроватки — один лишь маляр апатично возит кистью по стене. Джимми точно помнит , что его супруга зарегистрировалась в этой гостинице,
однако её имя почему-то не значится в регистрационной книге. Дежуривший в тот вечер клерк и посыльный утверждают, будто в глаза не видели никакой Элис. Вмешательство полиции только усугубляет положение и без того отчаявшегося Джимми: проповедник говорит полицейским, что у протого не было накануне никакой помолвки. Люди, на которых работала Элис, тоже не помнят ее! Вдумчивый читатель может обжечься почти осязаемой атмосферой тьмы, зла и отчаяния, создаваемой Вулричем. Даже в небольшой сценке, когда Джимми открывает дверь в кладовку и встречает маляра, эта атмосфера накаляется до предела: маленькая кладовка становится вместилищем горя, отчаяния и полного смятения.

Герой не может не только доказать, что его жена ночевала в гостинице — у него, похоже, и жены-то никогда не было вовсе. Но в этой липкой паутине обреченности появляется слабый луч надежды в лице полицейского и семьянина Эйнсли, который, видимо, движимый состраданием, не позволяет Джимми погрузиться в омут безрассудства с головой. Эйнсли готов помочь воссоздать события прошлой ночи, чтобы найти Элис Браун. Стоит найти свидетельство того, что Элис существует, как герои сталкиваются с новой проблемой: им предстоит найти ее и раскрыть причину, по которой весь мир забыл о Во избежание спойлеров не скажу больше ни слова о сюжете, но намекну, что у повести захватывающая, нетипичная для многих рассказов Вулрича концовка. Надеюсь, я достаточно заинтриговал вас, потому что на момент написания этой статьи повесть не была переведена и узнать финал истории можно, только прочитав ее на английском.
Обратимся к другому сценарию Вулрича, когда жена невинно осужденного пытается найти ключ или упущенные улики, способные доказать невиновность любимого человека. Согласитесь, ситуация и без того отчаянная, но Вулрич усугубляет проблемы героини вмешательством третьей стороны — неумолимо бегущего времени. Речь идёт о романе «Чёрный ангел». Перед нами потрясающий пример саспенса в стиле Вулрича: с характерным для него зловещим мотивом обратного отсчёта. В этой истории есть что-то мрачно-романтическое, даже опьяняющее. Начать читать этот роман — все равно что залпом выпить шот виски, почувствовать, как оно обжигает ваше горло, как кружится голова, а следом приходит лихорадочный сон).
Альберта Мюррей, она же Ангельская Мордашка, она же главная героиня, давно подозревает мужа в измене. Здесь есть важный момент, который актуален для мира Вулрича: женщины для него — вершители судеб. Поэтому здесь уместно вспомнить совершенно безбашенную Джин, которая в одиночку спасла своего возлюбленного Джонни от рук преступников в рассказе «Джонни в тисках», великого эмпата Пруденс Робертс из рассказа «Книга-доносчик», которая бросилась на помощь незнакомому человеку, и много других отчаянных до безумства героинь из сборника «Ангелы тьмы: истории о женщинах и терроре». Но вернёмся к Альберте. Итак, её мужа арестовывают за убийство любовницы! Представьте себе её шок и смятение. Но, несмотря на это, в ней по-прежнему
теплится уверенность в любви мужа. Читатель чувствует: в их паре роль мудрого супруга уготована именно Альберте, она догадывается о хищной сущности убитой, в отличие от слепца-мужа. Альберта оказалась на месте преступления лицом к лицу с полицией, и единственная подсказка — спичечный коробок с тисненой буквой «М» на обложке. «Черный Ангел» — это своего рода обход паба, когда главная героиня переходит от одного имени в своем списке к другому, чтобы очистить любимого мужчину от обвинений в убийстве. Мне этот роман напоминает упорядоченный калейдоскоп персонажей, событий и мест, наподобие «12 стульев» Ильфа и Петрова или «В дороге» Керуака, только, разумеется, в нуарном обрамлении.
Конечно, в копилку историй об отчаявшихся женщинах-спасителях можно отнести и роман «Леди-призрак», но тогда повествование затянется ещё на пару страниц.
“
Вулрич был исключительно плодовит. В течение всей своей писательской карьеры — с конца 1920-х по 1960-е годы — он выпустил около двадцати семи романов и неисчислимое количество — буквально сотни — рассказов, которые издавались и переиздавались под множеством названий и собирались в десятки сборников. Словно желая усложнить работу издателям, Вулрич пересматривал или перерабатывал многие из своих рассказов, а также работал под псевдонимами, успел прослыть и под именем Уильям Айриш и Джордж Хопли.
Смерть любви
Мир, в который нас выбросило, говорит Вулрич, ужасен сам по себе, и единственное, что мы можем сделать — создать несколько крошечных островков любви и доверия, которые, возможно, на несколько мгновений будут заставлять нас забывать о нём.
Мир, в который нас выбросило, говорит Вулрич, ужасен сам по себе, и единственное, что мы можем сделать — создать несколько крошечных островков любви и доверия, которые, возможно, на несколько мгновений будут заставлять нас забывать о нём. Всю свою жизнь Вулрич хотел любить и быть любимым; он хотел хоть немного любви, как умирающий в пустыне жаждет всего лишь нескольких капель прохладной воды; но жажда Вулрича так никогда и не осталась утолённой. Любовная неудовлетворённость, вероятно, объясняет, как и почему он так часто и с такой проникновенной силой описывал любовь, её радости и страдания. Но любовь так хрупка, так мимолетна, и ее бывает так мало. Во второй главе книги «Женщина-призрак» есть момент, когда сотрудники морга выносят тело Марселлы Гендерсон. Дверь спальни снова открылась. Последовало неловкое, смешанное движение.


Зрачки Гендерсона расширились, взгляд медленно пробежал небольшое расстояние от двери до арочного проема, ведущего в фойе. На этот раз он полностью поднялся на ноги, судорожно дернувшись.

Дверь спальни снова открылась. Глаза Гендерсона уставились на маленькую неуклюжую процессию.

— Нет! Не надо так! — закричал он.— Посмотрите, что вы делаете! Как мешок с картошкой... А ее чудесные волосы тащатся по полу... Она так следила за ними!

К нему протянулись руки, чтобы удержать его на месте. Ему казалось, что из спальни донесся легкий шепот: «Помнишь? Помнишь, как я была твоей любимой? Помнишь?»

Он снова дрожащими руками закрыл лицо. Было слышно его тяжелое дыхание.

— Я думал, мужчины не плачут, — пробормотал он,— а теперь готов заплакать.
А в последней главе его незаконченного романа «Неудачник» («The Loser»), изданного позже как самостоятельный рассказ «Освобождение» («The Release») есть аналогичный момент, когда главный герой говорит своей умершей жене: «Я лишь хочу, чтобы в моих ушах звучал твой голос. Просто хочу услышать твой голос. Просто назови моё имя, просто скажи «Клайв», как ты раньше говорила... «Кайв». Просто скажи это один раз и это станет моей вечностью!! Будь со мной вечно, стань моей вечностью. Мне не нужен Бог. Это не треугольник. В моей любви к тебе нет места посторонним. Просто скажи это ещё раз. Если ты не можешь произнести это целиком, скажи хоть пару букв. Если не можешь сказать в полный голос, прошепчи... Клайв». Процесс умирания любви занимал для Вулрича такое же центральное место, как и сама любовь, и процесс порождается медленной коррозией сомнений, разъедающих хрупкие
основы любви и доверия между людьми. В большинстве таких сюжетов прослеживается очень тесная связь между двумя центральными персонажами: любовниками, мужем и женой, отцом и сыном, соседями по комнате. Совершается убийство или что-то подобное, а потом медленно, но неуклонно растущее количество улик заставляет одного из них поверить в виновность другого. Неизвестность аккумулируется из-за медленного раскрытия доказательств, колебаний между доверием и сомнением, а также из нашего собственного незнания истины. Ибо в некоторых из этих историй первый подозреваемый оказывается невиновным, а обличительные улики — всего лишь результат безумного совпадения или подставы; в других историях подозреваемый, действительно, оказывается виновным; а в третьих ни люди, вовлеченные в дело, ни читатель так никогда не узнают, за кем истина.
Темная сторона любви и извращения, которые она порождает, всегда были близки Вулричу, и он описывал их с тем же раскаленным фанатизмом и остротой, с каким показывал её светлую сторону. Можно представить себе Мэри в «Причине смерти», подвергающую любимого человека кошмарным зверствам, чтобы разрушить его брак; инфернальные отношения между помешанным на галлюциногенах королем Тернером и его отрешенной женой в «Марихуане», а также наиболее типичных вулричианских любовников, ангелов-мстителей. Ибо сильная любовь человека может породить яростное стремление исправить несправедливость в отношение любимого, и борьба за справедливость, в свою очередь, порождает новые жестокости.

Примеры этому — не раз упомянутые в статье романы «Невеста была в черном» — вдова годами охотится на четырех мужчин, которых она считает виновными в убийстве своего жениха на ступенях церкви, и «Встречи во мраке», где обезумевший от горя молодой человек посвящает свою жизнь изучению каждого из группы людей, ответственных за смерть его девушки, выяснить, кого они больше всего любят, и убить этих близких, чтобы заставить убийцу прочувствовать те же непередаваемо больные ощущения потери. В «Послеобеденной истории» озлобленный отец-аристократ приглашает всех подозреваемых в убийстве своего сына на обед, на котором создает смертельную психологическую ловушку, которая в сущности своей лишена смысла, но по чистой случайности убивает нужного человека. Неумолимый рассказчик в «Я никогда больше не буду играть детектива» («I'll Never Play Detective Again») склоняет своего психически неуравновешенного лучшего друга, не совершавшего никакого преступления, к суициду. В «Трех казнях за одно убийство» и «Чистом бою» одержимые жаждой мести полицейские выслеживают и уничтожают жертву за недобрые поступки, совершенные в отношении тех, кого они любили.
Алогичность как функция сюжетов

Вулрич, несмотря на все свои заслуги, немного неряшлив в плане сюжетов. Эллери Куин, один из его самых верных защитников, заметил, что в рассказах Вулрича часто встречаются дыры такого размера, что через них проедет даже фура. В этом разделе мы поговорим о некоторых из них.
Например, оценщик во «Льду сирот» («Orphan Ice») совершенно неведомым образом крадет промокашку со стола полицейского, сидящего прямо напротив, и остается совершенно незамеченным. Бейли в «Еще одной ночи» («One Last Night») начинает буквально с нуля нагромождать одну нелепую «дедукцию» поверх другой и в итоге получает полный (и, как выясняется, абсолютно точный) психологический портрет убийцы. Но это ещё не всё! Есть абсурдное алиби Колина Хьюза в «Что наденет труп» («What the Well-pressed Corpse Will Wear»), бессмысленная мотивация для подставы Скотта Хендерсона в «Женщине-призраке», и десятки других примеров, которые может припомнить любой внимательный читатель.
Однако на мой взгляд, в этой неряшливости заключена сильнейшая сторона Вулрича: все противоречия, несуразицы и совпадения работают на благо истории. Осторожный писатель вряд ли станет сталкивать читателя с необъяснимостью логики происходящего, а следовательно, и с бессмысленностью Вселенной. Ни одному разумному создателю сюжетов не пришло бы в голову раскрыть черты Бога сего мира в цепочке взаимосвязанных совпадений, которые заставили солдата из «Света в окне» поверить в измену девушки. Что уж говорить об Эрике Роджерсе из «Трех казней за одно убийство» и его фанатичной жажде справедливости.
Лихорадочный эмоционализм
Вулрич всю жизнь жил на грани нервного срыва. Никто, кроме человека с гипертрофированной чувствительностью, не смог бы так полно спроецировать себя на женщин вроде Брики из романа «Срок истекает на рассвете» («Deadline at Dawn»), Лиззи Эйнтри в «Смерть, невидимая глазу» («Death Escapes The Eye») и Хелен в «Я вышла замуж за покойника» («I Married a Dead Man»).

Только невыносимо одинокий и напуганный человек способен живописать одиночество, отчаяние и страх со столь великой силой убедительности. Вспомните молитву Брики часам, показавшим 4:27 в главе романа «Срок истекает на рассвете»: «О, часы на башне «Парамоунт», которые не видны отсюда! Ночь кончается, и автобус скоро уйдет». А теперь обратите внимание на следующую сцену, которой Вулрич облекает пространство трепещущими интонациями сюрреализма, надиктованными внутренним страхом, когда мир вокруг погружается в мрачно-серую неприветливость: «Она обернулась и пошла по затхлому, тускло освещенному коридору, вдоль полосы ковра, который ещё не развалился лишь благодаря какой-то неведомой силе. Двери, темные, забытые, непостижимые, скользящие мимо; от одного взгляда на них кожа покрывалась мурашками. Надежда покинула тех, кто входил и выходил через эти двери. Просто еще один ряд заткнутых отверстий в этой гигантской дыре, которую называют городом. Люди не должны входить в такие двери, не должны находиться за ними. Там никогда не было ни луны, ни звезд. Там не было ничего. Они были хуже могилы, ибо в могиле нет сознания. И Бог, размышляла она, заказывая могилу для всех нас, не имел ввиду такие норы в третьесортном нью-йоркском отеле».
“
Вулрич был не просто жертвой своих темных эмоций: он понимал их природу и, более того, прекрасно знал, как воплотить их в искусство.
Характерная эмоциональная лихорадочность, которая придает такую кошмарную «дерганность» многим из величайших работ Вулрича, имеет свой физический аналог — бег наперегонки со временем и смертью. Озаглавив первую главу «Женщины-призрака» «Сто пятидесятый день перед казнью», он запускает отсчет до момента, когда Марселлу Эндерсон задушат, а ее невиновного мужа убьют электрическим током. Используя цифры вместо названий глав в романе «Срок истекает на рассвете», он заставляет читателя наравне с Куинном и Брики чувствовать неизбежное
приближение страшного восхода солнца. В «Джонни в тисках», «Ровно в три часа», «Люди должны умереть» и других историях о гонке со временем он отчитывает секунды перед тем, как главный герой будет уничтожен, чтобы создать невыносимо тревожную для читателя атмосферу.

Концепция Вулрича превращает гонку со временем из блестящего устройства, удерживающего нас на краю нашего привычного мира, в органическую часть его вселенной.
Словесный образ и точка зрения
Изображение Вулричем людей, попавших в кошмарные ситуации, является частью ужаса самих ситуаций. И в то же время именно эти ловушки жизненно важны для раскрытия самих героев.
С одной стороны, у Вулрича слишком шаткая концепция злодея: если человек любит или нуждается в любви, потерял ее или находится на грани смерти, Вулрич вызывает сочувствие к этому человеку независимо от его поступков. Даже в такой невероятно глупой истории о разоблачении истины, как «Тайна голубого пятна» («The Mystery of the Blue Spot») (опубликовано в «Detective Fiction Weekly», 4 апреля 1936), он внезапно смещает точку зрения со следователя на убийцу, которая совершила преступление из-за потери любви и которая теперь уничтожает себя. Невозможно сказать, насколько близок был Вулрич к концепции неоднозначности, скорее он взывал к состраданию героям, потерявшим дорогое. Он заставляет нас сидеть с Полом Стэппом в его собственном подвале, связанных, с кляпом во рту, и слушать, как тикает таймер отсчета на бомбе замедленного действия, которую он сам же и установил, а теперь не может достать, и время неумолимо приближается к роковым «Трем часам». Он заставляет нас считать минуты с убийцей Робертом Ламонтом в «Люди должны умереть», в то время как палач, невольно отравленный, но все еще живой, подходит все ближе и ближе к тюрьме, чтобы отрубить Ламонту голову. Он заставляет нас разделить последние мгновения убийцы Гейтса в «Трех казнях за одно убийство», когда он устало произносит: «Хелен, я люблю тебя», а холодный стальной капюшон уже касается его макушки, и ток вот-вот поджарит его. Это одна из самых пугающих сцен в творчестве Вулрича, и один из лучших ключей к человеку, его миру, его способу создания своего мира, и к тому, как сильно он жаждал любить.